Kobiety w chórach: Od milczenia w kościele do owacji na scenie - historia od XII wieku

Historia muzyki chóralnej to przez stulecia kronika męskiej dominacji. Kobiece głosy systematycznie pomijano w oficjalnym obiegu – zarówno w sferze sakralnej, jak i publicznej. Dziś nie wyobrażamy sobie chóru mieszanego bez sopranów i altów, ale droga do tego była wybrukowana surowymi zakazami, kratami klauzurowymi i izolacją. To nie tylko historia nut, ale przede wszystkim fascynujący zapis walki o prawo do artystycznej ekspresji. Dlaczego przez wieki obowiązywała zasada Mulier taceat in ecclesia?

Fundamentem wykluczenia kobiet z liturgii była rygorystyczna interpretacja słów świętego Pawła: Mulieres in ecclesiis taceant („Kobiety mają milczeć w kościele"). W średniowieczu i renesansie, gdy muzyka artystyczna rodziła się niemal wyłącznie w cieniu katedr, ten krótki passus stał się barierą nie do przebicia. Kobiety nie mogły być częścią schola cantorum, co na wieki odcięło je od profesjonalnej kultury muzycznej. W praktyce partie wysokich głosów wykonywali mężczyźni: chłopcy przed mutacją, dorośli falsetyści, a od połowy XVI wieku w Kaplicy Sykstyńskiej – kastraci.

Kobieta w przestrzeni ołtarza była postrzegana przez teologów jako element „rozpraszający" i zbyt zmysłowy dla surowej estetyki sacrum. Warto przy tym zaznaczyć, że zakaz dotyczył niemal wyłącznie przestrzeni kościelnej i liturgicznej – kobiety mogły śpiewać w innych kontekstach, choć i tam spotykały się z licznymi ograniczeniami społecznymi. Wykluczenie z muzyki kościelnej miało jednak konsekwencje daleko wykraczające poza sferę religijną: przez wieki katedry i klasztory były jedynymi instytucjami kształcącymi muzyków, przez co zakaz skutecznie zamykał kobietom dostęp do profesjonalnego wykształcenia muzycznego w ogóle.

W 1098 roku w dolinie Renu przyszła na świat dziewczynka, której głos – choć całe życie spędzi za klasztornymi murami – rozbrzmiewał będzie przez kolejne stulecia. Hildegarda z Bingen już jako czternastolatka została dosłownie zamurowana wraz z zakonnicą Juttą von Sponheim w celi przyklasztornej¹, co było wówczas praktykowaną formą życia ascetycznego. Paradoksalnie ta radykalna izolacja stworzyła warunki, w których kobieta mogła tworzyć z nieznaną wcześniej swobodą.

Około roku 1151 Hildegarda ukończyła Ordo Virtutum – dzieło wyjątkowe pod każdym względem. Jest to nie tylko najwcześniejszy moralitet muzyczny w historii Zachodu, wyprzedzający inne tego gatunku o ponad sto lat, ale i jedyny średniowieczny dramat muzyczny, którego zarówno tekst, jak i muzykę można przypisać konkretnemu, imiennie zidentyfikowanemu twórcy².

Utwór zawiera 82 melodie i 87 śpiewów, rozpisanych na 17 personifikowanych cnót (takich jak Pokora, Nadzieja, Miłość Niebiańska czy Cierpliwość) i duszę Animę – wszystkie partie napisane z myślą o głosach żeńskich, zakonnicach z opactwa Hildegardy. Jedyną rolę męską – Szatana – można jedynie recytować, nie śpiewać. Kobieta może więc śpiewać; Szatan jest skazany na milczenie.

Hildegarda stworzyła łącznie ponad 70 kompozycji liturgicznych – zbiór Symphonia armoniae celestium revelationum – co czyni ją kompozytorką o jednym z największych ocalałych dorobków wśród twórców średniowiecza, niezależnie od płci. W 2012 roku papież Benedykt XVI ogłosił ją Doktorem Kościoła, nadając jej tytuł, którego przez wieki odmawiano kobietom.

Ciekawostka: Neurolog Oliver Sacks badał związek muzyki Hildegardy z jej wizjami i dolegliwościami zdrowotnymi, sugerując, że niektóre z jej mistycznych doświadczeń mogły mieć podłoże migreny ocznej. Hildegarda sama wierzyła, że muzyka ma moc leczniczą, zdolną łączyć obie półkule mózgowe³.

Podczas gdy reszta Europy pilnowała kościelnego embarga, barokowa Wenecja stworzyła fenomen na skalę światową. Mowa o Ospedali – czterech wielkich przytułkach dla sierot i podrzutków, które de facto stały się pierwszymi elitarnymi konserwatoriami dla kobiet. Najsłynniejszym z nich był Ospedale della Pietà, założony w 1346 roku pierwotnie jako schronisko dla porzuconych niemowląt. Małe dzieci można było anonimowo zostawić przez specjalny otwór w murze – scaffettę – po czym natychmiast odejść, nie ponosząc żadnych konsekwencji⁴.

Nie wszystkie dziewczynki trafiały do chóru. Większość uczyła się szycia i rzemiosła. Tylko kilkadziesiąt spośród nich – tych z wyjątkowym słuchem i talentem – dostawało się do elitarnej grupy figlie di coro (dosłownie: córki chóru). Ich edukacja muzyczna była wszechstronna i bezwzględnie wymagająca: codzienne ćwiczenia z kształcenia słuchu, solfeżu, śpiewu i gry na instrumentach. Jeden z administratorów instytucji zapisał, że każda figlia opanowywała średnio trzy lub cztery instrumenty, a wybitne – znacznie więcej⁵.

W 1703 roku Pietà zatrudniła skrzypka i kompozytora Antonia Vivaldiego – zwanego il Prete Rosso (Rudym Księdzem) ze względu na kolor włosów – i powierzyła mu kierownictwo muzyczne. Kontrakt zobowiązywał go do dostarczania dwóch nowych koncertów miesięcznie specjalnie z myślą o dziewczętach⁶. Vivaldi pracował dla Pietà z przerwami przez ponad 36 lat i stworzył dla tamtejszych muzyczek dziesiątki dzieł dopasowanych do ich konkretnych zdolności. Kiedy jedna z jego podopiecznych – Pelegrina – w podeszłym wieku straciła zęby i musiała zrezygnować z gry na oboju, Vivaldi przepisał dla niej partie na skrzypce, dzięki czemu grała aż do późnej starości⁷.

Gwiazdą Pietà była Anna Maria della Pietà, urodzona w 1696 roku, opanowała skrzypce, wiolonczelę, obój, lutnię, mandolinę, klawesyn i altówkę d'amore. Vivaldi napisał dla niej wiele ze swoich słynnych koncertów skrzypcowych. Francuski uczony Charles de Brosses notował w 1739 roku, że chociaż Anna Maria nie dorównywała Giuseppe Tartiniemu precyzją, pod każdym innym względem go przewyższała⁸. Inne wybitne figlie – jak niewidoma niemal od urodzenia i niepełnosprawna ruchowo Agata Cantora, porzucona jako niemowlę w 1712 roku i przez całe życie związana z Pietà – były nie tylko wirtuozkami, ale i kompozytorkami⁹.

Sytuacja była jednak głęboko paradoksalna. Ponieważ występy odbywały się w kościołach, chórzystki ukrywano na emporach za gęstymi metalowymi kratami. Nie wynikało to jedynie z pruderii – kraty zbudowano również po to, by publiczność nie dostrzegła, że wiele artystek jest w zaawansowanym wieku lub nosi ślady przebytych chorób. Jean-Jacques Rousseau, odwiedziwszy Wenecję, pisał: „Kaplica jest zawsze pełna miłośników muzyki; nawet śpiewacy z weneckiej opery przychodzą, by udoskonalić swój gust w śpiewie, kształcąc się na tych doskonałych wzorach"¹⁰.

Ciekawostka: Badacze szacują, że przez trzy stulecia istnienia Ospedali stworzono dla ich orkiestr ponad 4 000 oryginalnych kompozycji, a najlepsza z nich – orkiestra Pietà – mogła liczyć nawet 60 muzyków, co czyniło ją jednym z największych i najznakomitszych zespołów muzycznych ówczesnej Europy¹¹. Instytucja ta stała się wzorcem dla późniejszych europejskich konserwatoriów – Felix Mendelssohn, zakładając w 1843 roku Konserwatorium Lipskie, świadomie nawiązywał do modelu weneckiego.

Przełom przyniósł wiek XIX, napędzany duchem romantyzmu i upadkiem mecenatu dworskiego. Muzyka wyszła z katedr do publicznych sal biletowanych. Kluczowym motorem zmian był dynamiczny rozwój amatorskiego ruchu śpiewaczego. W całej Europie – od Londynu po Warszawę – śpiew choralny stał się pasją nowej klasy średniej. Kobiety mogły brać udział w próbach i koncertach towarzystw śpiewaczych bez naruszania konwenansów towarzyskich, bo aktywność ta była postrzegana jako nobliwa i zgodna z rolą kobiety w domu.

Wielkie oratoria Mendelssohna (Paulus z 1836 i Eliasz z 1846) czy Niemieckie Requiem Brahmsa z 1868 roku wymagały potężnego brzmienia, którego małe chóry chłopięce po prostu nie były w stanie wygenerować. Chór mieszany stał się koniecznością artystyczną i praktyczną. Rosnące festiwale chóralne – jak słynne angielskie Three Choirs Festival, sięgające początkami roku 1713, które jednak kobiety dopuściło do pełnoprawnego uczestnictwa dopiero w XIX wieku – stopniowo otwierały się na kobiece głosy.

Warto wiedzieć: Choć na estradach świeckich kobiety świeciły triumfy, w kościołach opór trwał aż do połowy XX wieku. Dopiero encyklika Musicae sacrae disciplina Piusa XII z 1955 roku oficjalnie dopuściła kobiety do śpiewu w chórach kościelnych¹². Dalsze reformy przyniosła Konstytucja o Liturgii Świętej uchwalona podczas Soboru Watykańskiego II w 1963 roku, która ostatecznie usankcjonowała udział kobiet w liturgicznym życiu muzycznym Kościoła.

Wiek XX to czas ostatecznej profesjonalizacji i wejścia kobiet w role, które przez 800 lat były dla nich tabu: role dyrygenta i kompozytora.

Pionierką, która zburzyła mur uprzedzeń, była Nadia Boulanger (1887–1979). Urodzona w Paryżu w muzycznej rodzinie – jej ojciec był profesorem śpiewu w Konserwatorium Paryskim, matka rosyjską księżną i śpiewaczką – od dzieciństwa kształciła się pod okiem Gabriela Faurégo i Charlesa-Marii Widora¹³. W 1936 roku, za sprawą rekomendacji przyjaciółki, księżnej de Polignac, stanęła przy pulpicie i dyrygowała pełnym programem Królewskiej Filharmonii Londyńskiej – jako pierwsza kobieta w historii tej orkiestry. Dwa lata później, w 1938 roku, powtórzyła ten sukces w Bostonie i Filadelfii, a w 1939 w Nowym Jorku¹⁴.

Zapytana przez dziennikarza, jak się czuje, będąc pierwszą kobietą u steru Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej, odparła z rozbrajającą ironią: „Jestem kobietą od ponad pięćdziesięciu lat i zdążyłam już otrząsnąć się ze zdumienia"¹⁵.

Jako pedagog Boulanger była zjawiskiem wyjątkowym. Pod jej okiem kształcili się Aaron Copland, Leonard Bernstein, Philip Glass, Elliot Carter, a nawet Astor Piazzolla – któremu doradziła, żeby porzucił ambicje symfoniczne i skupił się na tangu¹⁶. Philip Glass wspominał, że u Boulanger „stał się znowu dzieckiem, uczącym wszystkiego od początku". Spośród jej polskich wychowanek szczególne miejsce zajmuje Grażyna Bacewicz, która po studiach w Paryżu stała się jedną z najważniejszych kompozytorek i skrzypaczek XX wieku w Polsce.

Boulanger jest jednak symbolem – prawdziwym przełomem była żmudna, codzienna praca setek bezimiennych dyrygentów, kompozytorek i chórmistrzyn, które stopniowo przejmowały przestrzeń przez wieki zarezerwowaną wyłącznie dla mężczyzn. Dziś polską chóralistykę kształtują artystki pokroju Agnieszki Franków-Żelazny, która nadaje ton nowoczesnej scenie chóralnej. Współcześni twórcy – jak Krzysztof Penderecki – piszą z myślą o chórach żeńskich dzieła wykorzystujące unikalną barwę i selektywność kobiecego głosu.

Po ośmiu wiekach walk kobiety w muzyce choralnej nie tylko przestały milczeć – to one definiują dzisiejsze brzmienie tej sztuki. Historia ta jest jednak czymś więcej niż triumfalnym pochodem emancypacji. To opowieść o tym, ile muzyki przepadło bezpowrotnie: ile kompozycji pozostało niestworzonych, ile talentów nieodkrytych, ile głosów – skazanych na milczenie nie swoim wyborem. Każdy współczesny sopran w chórze jest echem kobiet, którym śpiewać nie pozwolono.

¹ Meconi, H., Hildegard of Bingen, University of Rochester Press, 2018, s. 12.
² Wikipedia, hasło „Ordo Virtutum", https://en.wikipedia.org/wiki/Ordo_Virtutum [dostęp: 2025].
³ Sacks, O., Musicophilia: Tales of Music and the Brain, Knopf, 2007; omówienie związku muzyki Hildegardy z neurologią w: Fassler, M., wywiad dla Women and Music (WAM), Rutgers University, 2020.
⁴ Quick, B., Vivaldi's Virgins: A Novel, HarperCollins, 2007 (nota historyczna); Ospedale della Pietà, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Ospedale_della_Piet%C3%A0.
⁵ Curcio, A., „Venice's Ospedali Grandi", Choral Journal, przyw. w: Eanes, Ch., „Angles of Song: An Introduction to Musical Life at the Venetian Ospedali".
⁶ Constable, H., The Instrumentalist, 2024 (nota historyczna); Explore Classical Music, „Vivaldi and the Ospedale della Pietà", https://www.exploreclassicalmusic.com.
⁷ Social Role Valorization, „The daughters of the choir", https://socialrolevalorization.com/blog (za: Epstein, D., Range, Riverhead Books, 2019, s. 62).
⁸ de Brosses, Ch., Lettres familiéres sur l'Italie, Paryż, 1739, przyw. w: Constable, H., The Instrumentalist, 2024.
⁹ Early Music America, „Hidden Virtuosas: the Women of Venice's Ospedali", https://www.earlymusicamerica.org, styczeń 2026.
¹⁰ Rousseau, J.-J., przyw. w: Explore Classical Music, „Vivaldi and the Ospedale della Pietà".
¹¹ Baldauf-Berdes, J.L., Women Musicians of Venice: Musical Foundations 1525–1855, Oxford University Press, 1993, s. 45; Ospedale della Pietà, Wikipedia.
¹² Pius XII, Musicae sacrae disciplina, Encyklika z 25 grudnia 1955, Libreria Editrice Vaticana.
¹³ Boulanger, Nadia, Encyclopædia Britannica, https://www.britannica.com/biography/Nadia-Boulanger.
¹⁴ Wikipedia, hasło „Nadia Boulanger", https://en.wikipedia.org/wiki/Nadia_Boulanger; Local 802 AFM, „Women's History: The Lasting Legacy of Nadia Boulanger".
¹⁵ Boulanger, N., wypowiedź dla prasy, 1938, przyw. w: YourClassical, „Women's History Spotlight: Nadia Boulanger", https://www.yourclassical.org.
¹⁶ Encyclopedia.com, hasło „Nadia Boulanger", https://www.encyclopedia.com; Glass, P., Words Without Music: A Memoir, Liveright, 2015.